ভুল খাতায় লেখা একটি প্রদর্শনী: ইসলামাবাদে অধ্যাপক আবদুস সাত্তারের শিল্প, আর শ্রেণিবিন্যাসের নীরব ক্ষতি

ফোল্ডারটির গায়ে লেবেল বসানো ছিল "ফুটবল"। খুললাম। ভেতরে ঘাসের গন্ধ নেই, কর্নার ফ্ল্যাগ নেই, স্কোরবোর্ডের সেই সবুজ আলোও নেই। আছে একটি গ্যালারির দেয়াল, কয়েকটি ফ্রেমে বাঁধানো ছবি, আর একটি নাম — অধ্যাপক ড. মো. আবদুস সাত্তার। সঙ্গে একটি শহরের নাম: ইসলামাবাদ। চোদ্দটি তথ্যবিন্দু পড়ে শেষ করলাম। একটি পাস, একটি ট্যাকল, একটি প্রত্যাশিত গোলের হিসাব — কিছুই পেলাম না।

ত্রিশ বছরের বেশি সময় ধরে আমি স্কোরলাইন পড়ে মানুষকে গল্প শুনিয়েছি। দুইয়ে দুই মিললে আমি বর্ণনা খুঁজেছি; শূন্য-শূন্য ড্র-তে আমি নীরবতা মেপেছি; চোদ্দ সেকেন্ডে ভেঙে পড়া একটি দলের হাঁটু গেড়ে বসে থাকার ছবি লিখে রেখেছি। গত রাতে খুলনার ঘরে বসে এই ফাইলটি খুলে বুঝলাম, স্কোরবোর্ডটা ভুল মাঠে টাঙানো ছিল। ম্যাচ কোথাও হয়নি, অথচ একটি ফলাফল তৈরি হয়ে গেছে।

ভুল লেবেলকে ছোট ব্যাপার ভাবলে ভুল হবে। ফুটবলে একজন খেলোয়াড় যদি ভুল নামে নিবন্ধিত হন, তাঁর গোলও অন্যের খাতায় উঠে যায়; পঞ্জিকায় একটি অক্ষর বদলালে গোটা ক্যারিয়ারের পরিসংখ্যান অচেনা হয়ে যায়। তথ্যভান্ডারেও ঠিক তাই ঘটে। একটি সাংস্কৃতিক প্রতিবেদন "ফুটবল" তকমা নিয়ে ঢুকে পড়লে সে ভুল জায়গায় বসে, আর সঙ্গে তার আশপাশের এন্ট্রিগুলোকেও সন্দেহের মুখে ঠেলে দেয়।

খাতায় ভুল নাম

ঘটনাটি নিজে সরল। পাকিস্তানের ইংরেজি দৈনিক দ্য এক্সপ্রেস ট্রিবিউনে প্রকাশিত একটি প্রতিবেদনে বলা হয়েছে, পাকিস্তান ন্যাশনাল কাউন্সিল অব দ্য আর্টস (পিএনসিএ) ইসলামাবাদে বাংলাদেশি শিল্পী ও শিক্ষাবিদ অধ্যাপক ড. মো. আবদুস সাত্তারের চিত্রকর্মের একটি প্রদর্শনীর আয়োজন করেছে; হয়েছে একটি শিল্পী-আলাপও। উদ্বোধনী অনুষ্ঠানে উপস্থিত ছিলেন পিএনসিএর মহাপরিচালক এম আয়ুব জামালি, বোর্ড সদস্য হাসান রেজা সৈয়দ এবং একটি বাংলাদেশি প্রতিনিধিদল। প্রদর্শনী প্রতিদিন সকাল দশটা থেকে বিকেল চারটা পর্যন্ত দর্শকের জন্য খোলা; প্রবেশমূল্য সংক্রান্ত নিশ্চিত তথ্য প্রতিবেদনে নেই। সমাপনী তারিখ হিসেবে উল্লেখ করা হয়েছে ১৯ অক্টোবর ২০২৬ — যেটি একটি যাচাইযোগ্য প্রশ্ন হয়ে থেকে যায়।

শিল্পীর জীবনবৃত্তান্তের দুটি তারিখ আমার কাছে সবচেয়ে ভারী মনে হয়েছে। তিনি ১৯৭১ সালে ঢাকা থেকে স্নাতক সম্পন্ন করেন। এরপর ১৯৭৩ সালে সন্তিনিকেতনে স্নাতকোত্তর গবেষণা করেন, যেখানে অর্থায়ন করে ভারতীয় সাংস্কৃতিক সম্পর্ক পরিষদ (আইসিসিআর)। দুইটি সংখ্যা, দুইটি প্রতিষ্ঠান, দুইটি দেশ — আর মাঝখানে একটি ফাঁক।

সন্তিনিকেতন একটি প্রতিষ্ঠানের নাম, তার চেয়ে বেশি কিছু — রবীন্দ্রনাথের আশ্রমিক পরিমণ্ডলে গড়ে ওঠা একটি ধারা। সেখানে শিল্প শেখা মানে রঙের ভেতরে একটি দর্শন শেখা, যেখানে নিসর্গ, মানুষ আর স্মৃতি একই ক্যানভাসে বসবাস করে। বাংলাদেশ থেকে যাওয়া একজন শিল্পী সেখানে গবেষণা করলে তাঁর কাজে সেই দুই ভুবনের সংলাপ থাকবে, এটাই স্বাভাবিক। আইসিসিআর-এর অর্থায়ন সেই সংলাপকে একটি প্রাতিষ্ঠানিক কাঠামো দেয়।

আর ইসলামাবাদে সেই কাজের প্রদর্শনী? এখানেই হিসাবটা সূক্ষ্ম হয়ে যায়। যে দুই দেশের রাজনৈতিক ইতিহাস ১৯৭১-এ আলাদা পথে গেছে, সেই দুই দেশের মধ্যে একটি গ্যালারি তৈরি হওয়া মানে কূটনৈতিক বিবৃতি নয় — এটি স্মৃতির একটি ছোট, বিনয়ী সংশোধন। কূটনীতি চুক্তিতে চলে; শিল্প চলে দেয়ালে ঝোলানো একটি রঙের সত্যে।

প্রতিবেদনে চিত্রকর্মের পাশাপাশি প্রিন্টমেকিং তথা ছাপচিত্রের কৌশলের কথাও এসেছে। এই শিল্পধারাটি আমার কাছে বিশেষভাবে তাৎপর্যপূর্ণ, কারণ এখানে একটি মৌলিক দ্বন্দ্ব আছে: একই ফলক থেকে বহু কপি তৈরি হয়, অথচ প্রতিটি কপিকে ক্রমিক সংখ্যায় চিহ্নিত করে বলা হয় সে কততম। শিল্প নিজেই এখানে একটি খাতা রাখে — কে প্রথম, কে দ্বিতীয়, কে অনুমোদিত মুদ্রণ। প্রযুক্তির ভাষায় যা "প্রোভেন্যান্স", শিল্পের ভাষায় তা শিল্পীর স্বাক্ষর।

আর শিল্পী-আলাপ? একটি প্রদর্শনীর শিল্পী-আলাপ হলো ফুটবলের ম্যাচ-পরবর্তী সংবাদ সম্মেলনের সমতুল্য। ম্যাচ শেষ, দর্শক যা দেখেছে তা তার নিজের চোখে সম্পূর্ণ; তারপর স্রষ্টা এসে ব্যাখ্যা দেন। মজার ব্যাপার হলো, এই ব্যাখ্যা কখনো কখনো দেখা ছবিটির সঙ্গে মেলে না — যেমন কোনো কোচ পরাজয়ের পরে বলেন দল ঠিকই খেলেছে। দর্শক তখন নিজের স্মৃতিকে বিশ্বাস করেন, ঘোষণাপত্রকে নয়।

দুই তারিখের মাঝের দেশ

১৯৭১ আর ১৯৭৩। এই দুই সংখ্যার মাঝখানে যে ফাঁক, তা কোনো জীবনবৃত্তান্তের ফাঁক নয়। সেখানে একটি দেশ শ্বাস নিচ্ছিল, নিজের নতুন নামটি উচ্চারণ শিখছিল, প্রতিষ্ঠান গড়ছিল, হারানো মানুষকে গুনছিল। একটি সিভি এই সময়টাকে লেখে না — সিভি বলে কোথায় পড়েছেন, কে অর্থ দিয়েছে, কোন পদে আছেন। কিন্তু যিনি সেই বছরগুলোতে বেঁচে ছিলেন, তাঁর হাতের রেখায় সেই সময় লেগে থাকে।

শিল্প-ইতিহাসের খাতা এই ধরনের নীরবতা বহন করে। আমরা জানি কে কোন সালে স্নাতক হয়েছে, কিন্তু জানি না সেই বছরে স্টুডিওতে আলো ছিল কি না, তুলি কোথা থেকে এসেছিল, কোন সহপাঠী আর ফিরে আসেননি। আর্কাইভ কাগজে ডায়েরি রাখে, আর প্রতিটি ভুল লেবেল এমন এক বাক্য, যা কেউ লিখতে চায়নি।

এই কারণেই এই প্রদর্শনীকে ফুটবলের খাতায় রাখা যায় না, আবার সম্পূর্ণ অচেনাও বলা যায় না। এর ভেতরের প্রবাহটি সাংস্কৃতিক: একটি রাষ্ট্রীয় শিল্প পরিষদ মঞ্চ দিল, প্রবাসী শিল্পী-শিক্ষাবিদ কাজ নিয়ে এলেন, সাধারণ দর্শক সীমিত সময়ের মধ্যে ঢোকার সুযোগ পেলেন। এখানে কোনো ক্লাব নেই, লিগ নেই, বদলি নেই, সম্প্রচার-স্বত্ব নেই। যা আছে, তা হলো একটি প্রজন্মের শিল্পভাষা অন্য একটি শহরে পৌঁছে দেওয়া।

আমি বহু বছর ধরে সংখ্যাকে আবেগের খাতা হিসেবে পড়ার চেষ্টা করেছি — একটি বদলির অঙ্কে একটি দেশ কী হারায়, একটি স্কোরলাইনে একটি পরিবার কী মনে রাখে। সেই অভ্যাস এখানেও কাজে লাগে। একটি সাংস্কৃতিক বিনিময়ের হিসাবও একইভাবে পড়া যায়: প্রেরক দেশ কী দিল, গ্রহণকারী দেশ কী নিল, আর দুই পক্ষের সাধারণ মানুষ কী মনে রাখল। এই তিনটি প্রশ্নের উত্তর কেবল দেয়ালে ঝোলানো ছবির সংখ্যা দিয়ে দেওয়া যায় না।

লেবেল কীভাবে ভুল হলো

সবচেয়ে সহজ ব্যাখ্যা নামের সংঘর্ষ। "মো. আবদুস সাত্তার" — এই নামটি দক্ষিণ এশিয়ার জনসংখ্যাগত বাস্তবতায় এতটাই সাধারণ যে কোনো নাম-মেলানো তালিকায় ভুল মিলে যাওয়া স্বাভাবিক। তালিকায় একই নামের কোনো ক্রীড়া-ব্যক্তিত্ব থাকলে স্বয়ংক্রিয় ব্যবস্থা দুই জনকে এক করে ফেলতে পারে। একবার জোড়া লেগে গেলে লেবেলটি টেনে নিয়ে যায় গোটা প্রতিবেদনকে।

তার চেয়ে কম আলোচিত ব্যাখ্যা ফিডের উত্তরাধিকার। সংবাদমাধ্যমের অনেক প্রতিবেদন ওয়েবসাইটের নির্দিষ্ট বিভাগ থেকে তোলা হয়। প্রতিবেদনটি যদি খেলাধুলার বিভাগের পাশে বসানো কোনো ফিড থেকে এসে থাকে, তবে লেবেলটি বিষয়বস্তু থেকে আসে না — আসে ঠিকানার কাঠামো থেকে। কনভেয়ার বেল্টে প্যাকেটটি যেখানে রাখা হয়েছিল, তার গায়ের স্টিকারই তার পরিচয় হয়ে দাঁড়ায়।

আর সবচেয়ে ধীর, সবচেয়ে বিপজ্জনক ব্যাখ্যাটি হলো লেবেলের ছড়িয়ে পড়া। প্রথমে হয়তো একটি ভুল; পরে সেই ভুলের ভেতর থেকে অনুমান তৈরি হয় — কেউ ধরে নেয় এটি খেলাধুলার খবর, তারপর সেই ধারণার ভিত্তিতে আরও লেবেল বসে। এভাবে একটি ভুল ধীরে ধীরে নিজের পক্ষে সাক্ষী তৈরি করে ফেলে।

শব্দের ফাঁদটিও খেয়াল করার মতো। ইংরেজিতে "academic" মানে শিক্ষাবিদ, আর "academy" মানে প্রশিক্ষণ-প্রতিষ্ঠান। প্রতিবেদনে প্রথম শব্দটি আছে, দ্বিতীয়টি নেই। কিন্তু যে ব্যবস্থা শব্দের গোড়া ধরে মেলায়, তার কাছে এই দুইয়ের পার্থক্য ক্ষীণ। মানুষের ভাষায় এই দুই শব্দ দুই জগৎ; যন্ত্রের ভাষায় এরা প্রায় প্রতিবেশী।

এখানেই ফুটবল-বিশ্লেষণের সঙ্গে মিলটি স্পষ্ট। মাঠে একটি ভুল পাস যদি সঙ্গে সঙ্গে ধরা না পড়ে, তার থেকে পাল্টা আক্রমণ তৈরি হয়; আর সেই আক্রমণে গোল হলে ইতিহাসে লেখা থাকে কেবল গোলটি, ভুল পাসটি নয়। তথ্যব্যবস্থাতেও একই ঘটে: কেউ জানে না লেবেলটি ভুল ছিল, সবাই শুধু জানে ফলাফলটি এসেছে।

এই ব্যর্থতাগুলো নীরব। কোনো ত্রুটি-বার্তা ভেসে ওঠে না, কোনো পতাকা ওড়ে না। একটি ভুল এন্ট্রি বছরের পর বছর একটি সূচকে বসে থাকে, আর তার ভিত্তিতে তৈরি হওয়া গোষ্ঠী, প্রবণতা ও সূচকগুলো নিজেদের ভুলকে সত্য বলে গণ্য করতে থাকে। মাঠে ভুল বোঝাবুঝি এক মিনিটে ধরা পড়ে; আর্কাইভে তা দশক পার করে দেয়।

প্রতিকারের পথটিও তাই স্পষ্ট। বিশ্লেষণের আগে একটি যাচাই-ধাপ দরকার — প্রতিবেদনের ভেতরে সংশ্লিষ্ট ক্ষেত্রের কোনো সত্তা আছে কি না, তা দেখা। কোনো ক্লাব, খেলোয়াড়, কোচ, প্রতিযোগিতা বা ম্যাচের উল্লেখ না থাকলে লেবেলটি নিয়ে প্রশ্ন তোলা উচিত। এই একটি ধাপ থাকলে চোদ্দটি তথ্যবিন্দুর এই প্রতিবেদনটি কখনো ফুটবল-খাতায় ঢুকত না। আর যে নামগুলো বারবার ভুল মেলায়, তাদের জন্য তালিকাভিত্তিক সংশোধন দরকার — প্রতিটি প্রতিবেদনের জন্য আলাদা সমাধান নয়।

অপরিবর্তনীয় খাতা

আধুনিক ব্লকচেইন-ব্যবস্থার মূল ধারণাটি সরল: খাতা অপরিবর্তনীয়। একবার লেনদেন লেখা হয়ে গেলে তাকে মুছে ফেলা যায় না, কেবল নতুন এন্ট্রি যোগ করা যায়। এই প্রতিবেদনটিও এখন ঠিক তেমন একটি খাতায় ঢুকে পড়েছে — কোনো একটি ডেটাবেসে, কোনো একটি সূচকে, তার লেবেলসহ।

এখানে একটি কথা পরিষ্কার করা দরকার। ক্রিপ্টোগ্রাফিক প্রমাণ বলে দিতে পারে এন্ট্রিটি বদলায়নি; সে বলতে পারে না এন্ট্রিটি সঠিক জায়গায় আছে। অপরিবর্তনীয়তা সততা রক্ষা করে, সঠিকতা নয়। একটি ভুল লেবেল অপরিবর্তনীয় খাতায় ঢুকে পড়লে সে আরও শক্ত হয়ে বসে থাকে, কারণ এখন তার বিরুদ্ধে প্রশ্ন তুলতে হলে পুরো ব্যবস্থার সততাকে প্রশ্ন করতে হয়।

শিল্পের ক্ষেত্রেও একই কথা খাটে, উল্টো দিক থেকে। একটি চিত্রকর্মের উৎস, তার সৃষ্টির সময়, তার ধারাবাহিকতা — এসবই এক ধরনের খাতা, যেখানে শিল্পী নিজেই লেখক এবং সাক্ষী। প্রদর্শনী সেই খাতার সর্বজনীন পাঠ। দেয়ালে ঝোলানো ছবির পাশে লেখা ছোট্ট কার্ডটি আসলে একটি এন্ট্রি: কে এঁকেছেন, কখন, কোন ধারায়, কোন ক্রমিকে।

এই দুই খাতার মাঝখানে যে ফারাক, সেটাই এই ঘটনার আসল শিক্ষা। শিল্পের খাতা অর্থ তৈরি করে দর্শকের চোখে; তথ্যের খাতা অর্থ তৈরি করে বিশ্লেষকের সিদ্ধান্তে। প্রথমটি ভুল হলে একজন মানুষ অচেনা থেকে যান। দ্বিতীয়টি ভুল হলে একটি গোটা ক্ষেত্রের পরিসংখ্যান বদলে যায়।

যে আসনগুলো কেউ গোনেনি

প্রদর্শনীর খোলা সময় লেখা আছে, সমাপনী তারিখ লেখা আছে। কিন্তু কতজন এলেন, কতক্ষণ দাঁড়িয়ে থাকলেন একটি ছবির সামনে, কতজন স্কুলশিক্ষক দল বেঁধে এলেন, কোনো তালিকা ছাপা হলো কি না — এসবের কোনো হিসাব প্রতিবেদনে নেই। এর পেছনে ষড়যন্ত্র নেই; এটি প্রাতিষ্ঠানিক বিবৃতি থেকে লেখা প্রতিবেদনের একটি সাধারণ অভ্যাস — যা মাপা যায় না, তা বাদ পড়ে যায়।

আর ঠিক এখানেই বাক্যটি এসে বসে: এই প্রদর্শনী দুই দেশের দীর্ঘদিনের সাংস্কৃতিক সম্পর্ককে আরও দৃঢ় করেছে। বাক্যটি সুন্দর, তবু এটি দাবি; মাপা ফল নয়। কত দর্শক এসেছেন, কতটি কাজ প্রদর্শিত হয়েছে, কোনো কর্মশালা হয়েছে কি না, ভবিষ্যতে কোনো বিনিময় কর্মসূচি ঘোষণা করা হয়েছে কি না — এসবের একটি সংখ্যাও নেই। খালি আসনগুলোতে মানুষ কম ছিল না; সেখানে ভরা ছিল সেই সব তথ্য, যা কেউ গোনেনি।

প্রতিবেদনটির আরেকটি লক্ষণীয় দিক হলো এর সুরের অভিন্নতা। কোথাও একটি ভিন্নমত নেই, একটি স্বতন্ত্র কণ্ঠ নেই, একটি প্রশ্ন নেই। ছবির কৃতিত্ব পত্রিকার নিজস্ব ফটো ডেস্কের। এই কাঠামো সাধারণত তখন দেখা যায়, যখন লেখাটি মূলত একটি প্রাতিষ্ঠানিক হস্তপত্রের উপর দাঁড়িয়ে থাকে আর সংযোগকারী বাক্যগুলো সাংবাদিকের নিজের।

সমাপনী তারিখটিও একটি ছোট কিন্তু বাস্তব সমস্যা। ১৯ অক্টোবর ২০২৬ — একটি সাময়িক প্রদর্শনীর জন্য এই তারিখটি অস্বাভাবিক দীর্ঘ, এবং এটি ২০২৫ সালের টাইপো হতে পারে। যে কেউ এই ঘটনাটি কোনো ক্যালেন্ডারে বা ইভেন্ট-ডেটাবেসে ঢোকাতে চাইবেন, তাঁর উচিত প্রথমে পিএনসিএর তালিকায় তারিখটি মিলিয়ে নেওয়া। যাচাই না হওয়া পর্যন্ত এটিকে সন্দেহভাজন হিসেবেই চিহ্নিত রাখা উচিত।

আরেকটি প্রশ্ন এই ধরনের স্মৃতি-সংরক্ষণের সঙ্গেই জড়িত। সন্তিনিকেতন-ধারার এই বর্ণনা যতই সুন্দর হোক, এই খাতায় কারা অনুপস্থিত? সেই সময়ে বাংলাদেশে যাঁরা শিল্পচর্চা করেছেন অথচ কোনো প্রাতিষ্ঠানিক ডিগ্রি পাননি; যাঁরা কারুশিল্পে কাজ করেছেন অথচ "শিল্পী" অভিধায় ঠাঁই পাননি; যাঁরা নারী হয়েও সেই সময়ের গ্যালারি-ব্যবস্থায় ঢোকার সুযোগ পাননি — তাঁরা কোথায়? একটি প্রদর্শনী যখন উত্তরাধিকার সংরক্ষণ করে, তখন তাকে নিজেকেও জিজ্ঞেস করতে হয়: এই উত্তরাধিকারে কে বাদ পড়ল।

একটি সম্ভাব্য ভবিষ্যৎ কল্পনা করা যায়। ২০৩৬ সালের কোনো গবেষক বাংলাদেশ-পাকিস্তান সাংস্কৃতিক বিনিময় নিয়ে কাজ করছেন, একটি সূচিতে অনুসন্ধান চালালেন, আর তাঁর সামনে ভেসে উঠল একটি ফুটবল-বিভাগের লেবেল। তিনি ফাইলটি খুললেন, ভেতরে পেলেন একটি গ্যালারি, একটি নাম, একটি তারিখ। কেউ তাঁকে ভুল বলেনি; কেবল একটি সূচি তাঁকে ভুল পথে পাঠিয়েছে। এই একটি মুহূর্তেই একটি জাতির সাংস্কৃতিক স্মৃতি কতটা নির্ভরশীল, তা বোঝা যায়।

শেষ বাঁশি

প্রদর্শনীটি একদিন বন্ধ হবে, যে তারিখটি এখনো কেউ যাচাই করেনি। কোনো একটি ডেটাবেসে একটি লেবেল বদলে যাবে, কেউ হয়তো সংশোধনী এন্ট্রি লিখবেন। কিন্তু আসল প্রশ্নটি সেখানে থামে না। প্রশ্ন হলো, কাল সকালে আমরা কোন ফাইলটিকে "ফুটবল" বলে চিহ্নিত করব — এবং সেই লেবেলটি পড়ে দেখার দায়িত্ব কে নেবেন?

আমি ম্যাচ খুঁজতে গিয়ে একটি দেয়াল পেয়েছি, যা রঙে কথা বলে। সেটিও একটি ফলাফল, যদিও কোনো স্কোরবোর্ড তা লিখে রাখেনি। একটি এলিজি আসলে একটি স্কোরলাইন, যা হুইসেল বাজার পরেও গোনা চলে।